CRITICA

Excepte rares excepcions, els personatges i les situacions que es posaven en escena en les obres tràgiques no enfrontaven l'espectador amb un nou relat, sinó que estaven preses del repertori mitològic i formaven, per tant, part d'una tradició passada que tots els assistents a la representació coneixien de memòria. L'interès de l'obra no estava en la història, sinó en la dramatúrgia i en l'exploració formal. En la seva darrera pel·lícula, Angela Schanelec reinterpreta l'Èdip Rei de Sòfocles per construir una moderna faula tràgica sobre la redempció. El Jon, protagonista de la història, neix a la nebulosa muntanya Citeró i, a causa de la mort dels seus pares, és criat per un matrimoni grec (transsumptes de Pòlib i Merope), els quals renten al mar els seus peus inflats. Vint anys després, tan sols les ferides als turmells permeten relacionar el jove Jon amb aquell nounat. Accidentalment, l'heroi tràgic es veu embolicat en l'homicidi d'un jove que mor colpejant-se contra una roca (igual que l'Esfinx) per, a posteriori, enamorar-se de l'Iro/Yocasta, en aquest cas una funcionària de presons en comptes de la mare del text original. Com dicta el mite, l’Iro se suïcidarà en descobrir la veritat i el Jon s'exiliarà en una nova ciutat (Berlín), on la mort el perseguirà allà on vagi.

Al compàs de peces musicals de Monteverdi o Bach, la cineasta alemanya construeix un espai-temps abstracte, inherent al mite immortal, en què els personatges no envelleixen, encara que avancin els anys, i la direcció d'art desenvolupa una mena de passat proper, sense especificar mai el moment o el lloc on s’esdevenen els fets. Tant les violentes el·lipsis (que trenquen la continuïtat i permeten als personatges viatjar en el temps), com el treball amb el fora de pla (que sempre amaga els moments més dramàtics), suposen les bases de l'arquitectura barroca de Schanelec, un disseny en constant transformació on només la lliure associació de símbols i altres capes de significat possibilita emplenar els buits. La brillant interpretació dels actors, opaca i tendent a la gestualitat davant del psicologisme, constitueix l'altre element decisiu en la construcció del temps i la composició estètica del film. Bevent de la teoria de la biomecànica de Meyerhold i del teatre brechtià, la cineasta utilitza els cossos dels actors com una font de creació plàstica i mòbil capaç de generar emocions i assolir, alhora, una dimensió simbòlica. Només així s'entén que, en el transcórrer de Música, petites accions com baixar uns graons o rentar-se les mans puguin suposar una obra d'art.   

Yago de Torres – caimanediciones.es